Le film A.I. Intelligence artificielle est-il sous-coté ?

Cinéma

La culture, sous toutes ses formes, s’est toujours intéressée au futur, dans des projections plus ou moins optimistes. En revanche, force est de constater que, dans ces œuvres, l’enfant est souvent minoritaire, quand il n’est pas carrément absent, dans les scénarios. À de rares exceptions, comme le film A.I. Intelligence artificielle. Si l’œuvre signée Spielberg reçoit un accueil mitigé à sa sortie en 2001, elle reste l’une des seules, dans le cinéma de science-fiction, à prendre clairement à bras-le-corps le sujet de l’enfance et de la parentalité.

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D.R.

C’est peu dire que les enfants sont mal-aimés par la science-fiction. Dans le classique Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley (paru en 1932), les enfants sont cultivés dans des flacons avant d’être conditionnés dans leur sommeil ; si leur sort n’est pas au cœur de l’intrigue, la façon dont on les traite suffit à dessiner les contours d’une société froide, cruelle et injuste, donc à affirmer le caractère dystopique de ce monde-là. Dans 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, qui a peut-être établi, dès 1968, que le cinéma était l’art le plus à même de nous projeter vers le futur, le nouveau-né n’est qu’une métaphore, une allégorie dont le sens continue à passionner les apprentis philosophes. De quoi donner l’impression qu’inévitablement, les bambins seraient sacrifiés sur l’autel du no future. Alors qu’en réalité… c’est pire que ça ! Romanciers et scénaristes préfèrent généralement ignorer leur existence. Combien de vaisseaux spatiaux sont équipés d’une garderie ? Combien d’aventurières de l’espace ou de résistants à un régime futuriste souvent totalitaire doivent gérer une otite ou l’apprentissage des tables de multiplication du petit dernier ? Serait-ce parce qu’elles s’adressent à des adolescents attardés que ces histoires se détournent aussi ostensiblement des enfants ? Ou parce que ce sont eux qui les écrivent ?

 Le projet de Kubrick et Spielberg

Adolescent attardé”, c’est une description hâtive et évidemment condescendante qui a longtemps collé aux sneakers de Steven Spielberg. “Inventeur” du blockbuster calibré pour grands enfants et jeunes adultes avec Les Dents de la mer en 1975, l’homme à la casquette n’a ensuite eu de cesse de revenir à l’enfance : cet âge où l’on comprend mieux l’amitié que les adultes (E.T., 1982), où l’on croit encore que les archéologues peuvent affronter les nazis (Les Aventuriers de l’arche perdue, 1981), où il suffit d’y croire assez fort pour s’envoler (Hook ou la revanche du capitaine Crochet, 1991) et où les sentiments sont toujours plus purs que dans le monde des adultes. Producteur de Gremlins (1984), des Goonies (1985), de Qui veut la peau de Roger Rabbit (1988) ou encore des Animaniacs (1993-1998), c’est peu dire que l’homme a façonné l’imagination de plusieurs générations d’enfants. C’est peut-être pour ça que Stanley Kubrick, cinéaste adulte devant l’éternel, vient lui parler en 1985 de l’histoire d’un enfant-robot (un mecha) aux prises avec un monde post-apocalyptique et cherchant désespérément l’amour de sa maman. Pas d’allégorie new age cette fois-ci, mais l’histoire d’un enfant et de ses sentiments. Au téléphone, le vieux maître aurait même soufflé : “Dis, c’est un peu pareil que les trucs que t’as faits, non ?” Une histoire qui restera au stade de projet pendant des années. Des années pendant lesquelles Kubrick lit et relit Pinocchio, multiplie les versions de travail avec les auteurs de SF Brian Aldiss (auteur de la nouvelle Les Super-Toys durent tout l’été dont Kubrick s’inspire au départ), puis Ian Watson, mais estime qu’aucun enfant-acteur ne pourra jouer le robot qu’il a en tête, attendant en vain que la robotique (oui, oui) ou les effets spéciaux ne lui offrent une solution.

En 1995, Spielberg est assis dans la cuisine du manoir de Kubrick dans le Hertfordshire, et le maître lui fait une proposition qu’il ne peut pas refuser : pour faire ce que si peu ont bien voulu faire avant eux, à savoir raconter l’histoire d’un enfant du futur, les deux hommes vont s’associer. Stanley offre ainsi à Steven la chaise pliante de réalisateur de son A.I. : Intelligence artificielle : “Le générique aura de l’allure. Il y aura écrit : ‘Une production Stanley Kubrick d’un film de Steven Spielberg.’ Tu ne crois pas que les gens vont venir voir ça ?” Las, Spielberg est un homme occupé, et Kubrick meurt d’une crise cardiaque en mars 1999, alors qu’il finit son ultime opus, Eyes Wide Shut. Spielberg se penche alors sur le traitement de 90 pages laissées par Kubrick et écrit seul le scénario du film, une première pour lui depuis Rencontres du troisième type (1977). Pour s’émanciper du vieux maître et laisser David, l’enfant-robot, gambader librement dans les vertes plaines déjà explorées par sa filmographie ? Pas vraiment, à en croire une interview donnée par Spielberg au LA Times pour la sortie du film, en 2001 : “Quand j’ai fait A.I., j’avais Stanley avec moi tous les jours, et je me sentais très inhibé par le fait d’honorer sa mémoire tout en divertissant vraiment plein de gens.” L’histoire du film, donc : dans un futur pas franchement enthousiasmant où le réchauffement climatique et la fonte des glaces ont englouti une partie de la planète et où des limites strictes à la procréation ont été mises en place, David, enfant-robot dernier cri, est adopté par Monica et Henry, jeunes parents dont le fils, Martin, a été placé en coma artificiel. David est un robot d’un nouveau genre dont la fonction première est… d’aimer sa maman, Monica. Mais quand Martin, le fils “organique” revient à la maison, Monica va devoir faire un choix… Et David sera confronté, de la plus cruelle des manières, à ce qu’il n’est pas : un petit garçon que sa maman peut aimer autant qu’il l’aime, lui. 

Qu’est-ce qui pourrait sauver l’amour parental ?

Alors, les enfants du futur pourront-ils être remplacés par des robots ? Au-delà de la robophobie ordinaire de nos projections futuristes (on peut penser à Terminator ou Matrix, où les machines ont fini d’asservir l’espèce humaine), le film pose une question essentielle : les enfants ont-ils une “utilité” ? S’ils sont bien sur Terre pour aimer leurs parents, est-ce que la parentalité, la transmission, l’amour parental pourraient être ramenés à une réparation narcissique ? En 2050, on aurait alors des enfants pour s’assurer d’être aimés, et la froideur névrosée de Monica (brillamment interprétée par Frances O’Connor) refléterait l’évolution des liens de parenté vers un égoïsme de plus en plus débridé. Joué par un Haley Joel Osment parfait en mecha au regard d’ange, David n’a que “je t’aime tellement” ou “protège-moi” à la bouche, serre sa mère dans ses bras dès qu’il le peut et hurle de douleur quand elle décide de l’abandonner dans les bois. Parce qu’il raconte son histoire à hauteur d’enfant, comme s’il n’y avait rien de plus fort que cet amour œdipien (surtout qu’il se désintéresse des aventures plus friponnes de Gigolo Joe, autre mecha et compagnon d’infortune de David, incarné par Jude Law), le film aura naturellement été vu comme un film “personnel” pour Spielberg, dont l’œuvre toute entière a été traversée par le traumatisme subi lors du divorce de ses parents. Est-ce parce qu’il est capable d’aimer que notre enfant-robot est spécial, unique et digne d’amour (ou de l’empathie du spectateur), contrairement à ses semblables ? Ou parce que c’est un robot, et donc même pas un adulte en puissance, ou une petite peste comme son “frère” Martin ? 

Le Pinocchio du futur

Parcourue de clins d’œil au conte de Pinocchio, la suite du film raconte justement la longue quête de David, prêt à tout pour devenir un “vrai petit garçon” comme la marionnette de bois venue d’Italie. Mais là où, dans l’ancien monde, Pinocchio voulait prendre chair pour lui-même, David ne veut pas devenir humain pour manger ses haricots verts ou faire pipi sans les mains : il veut simplement que sa maman l’aime, être au centre de toutes ses attentions, parce qu’il a été conçu pour ça et que cet amour lui a été retiré trop vite. Il était sans doute trop facile de voir en ce A.I. spielbergo-kubrickien un film éminemment personnel pour le cadet des deux cinéastes, qui aurait ainsi détourné le projet de l’aîné pour revenir, une nouvelle fois, à son thème de l’enfant en manque d’amour parental. Pourtant, les collaborateurs au scénario l’affirment tous en chœur : les parties du film les plus fidèles à la vision de Kubrick seraient bien le premier acte, où se met en place l’abandon maternel, et la dernière partie, où David obtient de passer une journée avec sa mère dans la peau d’un “vrai petit garçon”. Peut-être que l’austère et cérébral Kubrick avait un message à faire passer et qu’il voulait, lui aussi, renouer avec les sentiments de l’enfance…

Tandis que prospectivistes et futurologues plus ou moins sérieux annoncent des utérus artificiels, des robots baby-sitters ou même des enfants virtuels à l’horizon 2050, Spielberg et Kubrick mettaient leurs pouvoirs en commun pour rappeler que même dans le futur, tout lugubre qu’il soit, c’est sur l’amour que doivent s’appuyer l’enfance et la parentalité. Dans la même interview au LA Times en 2001, Steven Spielberg rappelait pourquoi c’était sans doute à lui que devait revenir le soin d’imaginer l’enfance de demain : “Ces sentiments sont toujours restés avec moi. Vous n’êtes jamais trop vieux pour ça. Je suis la même personne aujourd’hui que lorsque j’ai fait E.T. Ces affects grandissent en moi avec les sept enfants que j’élève avec Kate (Capshaw, sa femme, N.D.L.R.). Quand j’ai fait E.T., j’étais un aspirant papa. Maintenant que j’ai plein d’enfants, ces émotions sont vraiment dans mes histoires, celles que je raconte à mes enfants quand je les couche, le soir.

Texte David Alexander Cassan pour Doolittle Hors-Série de Society n°7, L'enfant de 2050.

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